Ausschnitt aus dem Titelbild der Graphic Novel "Im Schatten des Krieges – Reportagen aus Syrien, dem Irak und der Türkei"
©Reprodukt

Comic-Reportagen


Wesensmerkmale einer Gattung

von Anton Littau

Einleitung


Entscheidet sich ein Comiczeichner, eine Comicreportage zu entwerfen, so verlässt er sein Dasein als reiner Zeichenkünstler und avanciert zum Reporter. Mit diesem Zusatz seiner Person gewährleistet er den Wahrheitsgehalt seines Narrativs. Jedoch ist er keineswegs mit einem Historiker zu verwechseln. Seine Berichterstattung ist persönlicher, beinhaltet womöglich eine Wertung über die berichteten Ereignisse. Mit Stil und Ausdruck seines Comics werden Verstand und Emotionen gleichermaßen angesprochen. Comicreportagen sind zwar mit Fakten versehen, mit dem zusätzlich persönlichen Blick gehen sie über die reine Dokumentation hinaus. Der Autor positioniert sich mit seinem Werk, möchte unterhalten, sicherlich auch kritisieren. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung wird die Comicreportage zu einem aufwühlenden Mittel. Zukünftige Leser sehen in ihm ein Dokument von historisch-subjektiver Prägung. Wie schon Brecht einst zur Fotografie schreibt, dass die bloße Abbildung nichts über den Gegenstand verrät, erhellt sich die gezeigte Wirklichkeit erst über ihre Funktion. Als Realismus gilt nicht eine unmittelbare und detailgetreue Wiedergabe, sondern erst die demaskierende Bildinterpretation. Der Anspruch auf ein rein subjektives Informationsangebot ist nicht aufrechtzuerhalten. Bilder sind etwas Konstruiertes. Sie bieten dem Betrachter, im Hinblick auf dessen Vorwissen und erlebten Erfahrungen, einen „Resonanzboden“ an. Gepaart mit diesen Voraussetzungen, entsteht erst das Gezeigte zu einem Bild, beladen mit Inhalt und Emotion. 

 

Marie-Laure Ryan erkennt gerade in diesem Spannungsverhältnis zwischen Wahrheitsanspruch und Fiktionalität eine Schärfung der Wahrnehmung, in welcher Erkenntnis zwischen beiden Polen unterschieden werden kann. Deutlicher tritt dieser Umstand bei sogenannten Hybriddokumentationen hervor, wie sie in Comicreportagen zu finden sind. Comics versuchen erst gar nicht, ihre Künstlichkeit zu vergeben. 1977 weist der französische Semiotiker Pierre Fresnault-Deruelle auf die hohe Selbstreferenzialität von Comics hin, was gerade ein Merkmal dieser Gattung zu entsprechen scheint.

 

Anders als die Fotografie verzerren Comics bewusst die Wirklichkeit. Weshalb wird dann diese Kunstform überhaupt für dokumentarische Zwecke herangezogen? Im Vergleich zu anderen Gattungen wie dem Presse- oder Fotojournalismus unterscheiden sich Comicreportagen durch ihre Nachforschungen und Darstellungsart. Auch wenn Menschen als Mäuse und Katzen gezeichnet werden, wie in Art Spiegelmans Maus, so besitzen sie denselben Anspruch auf Authentizität wie filmische Dokumentationen, dass sich die Ereignisse tatsächlich so abspielten und mit Fakten untermauert sind. Wobei Faktisch in sich selbst ein Problem beherbergt. Annette Hill deutet auf den Umstand hin, dass Faktisch schon ein mit Wertevorstellungen beladener Begriff und in seiner Bedeutung abhängig von Assoziationen ist, was denn nun als die Wahrheit angesehen wird oder nicht. Comics brechen mit diesem Dilemma. Sie versuchen erst gar nicht, eine Illusion von Faktizität aufrechtzuerhalten, sondern stellen ihre Konstruiertheit bewusst in den Vordergrund, was eine Fotokamera niemals hinbekommt.

 

Um die verschiedenen möglichen Ausprägungen von Comics festzuhalten, lassen sich Anleihen aus dem Dokumentarfilm entnehmen. Hierbei werden die Gedanken vom Theoretiker Bill Nichols herangezogen. Sechs Kategorien lassen sich für den Dokumentarfilm ausmachen. Zu nennen wären der poetische, der expositorische, der beobachtende, der interaktive, der selbstreflexive und zuletzt der performative Modus, in denen man eine Dokumentation realisiert. Diese Modi müssen nicht streng genommen für sich alleine die ganze Spielzeit über dominieren, sondern können ebenfalls vermischt auftreten.

Sechs Modi eines Dokumentarfilms


Im poetischen Modus greift die Dokumentation auf Geschehnisse in der Wirklichkeit zurück, verändert diese jedoch markant. Die aufgegriffenen Begebenheiten werden unteranderem nicht an einem bestimmten Ort und zu einer gewissen Zeit wiedergegeben. In dieser Vagheit widmet sich die Darstellung eher einer assoziativen Annäherung, in der die Stimmung, der Ton und Affekte vorrangig herrschen.

 

Am häufigsten findet in Dokumentationen der expositorische Modus Verwendung. Anders als in der poetischen Verfahrensweise gliedert sich die Exposition in ein filmisch-argumentatives Konstrukt. Häufiger Kunstgriff ist die Stimme aus dem Off, die einen allwissenden Charakter aufweist. Die Anordnung des gezeigten Materials folgt einer internen Logik, die sich an Argumenten ausrichtet. Diese bleiben jedoch zumeist allgemeiner Natur, womit sie den Anschein von Sachlichkeit erwecken. Bilder hingegen spielen eine untergeordnete Rolle. In Comics finden sich diese Eigenschaften unteranderem durch Kommentare auf dem Textboden wieder. Dem Leser soll somit eine Expertise suggeriert werden, die er nicht anzuzweifeln braucht. Zusätzlich verbindet der Text die einzelnen Geschehnisse miteinander und liefert darüber hinaus zusätzliche Informationen über Ort und Zeit. 

 

Beim beobachtenden Modus fängt die Kamera alles ein, was vor ihrer Linse geschieht, ohne jegliches Eingreifen des Regisseurs. Solch eine Verfahrensweise ist im Comic nicht zu realisieren, da jede Zeichnung eine Einmischung darstellt, sodass nur von einem pseudo-beobachtenden Modus die Rede sein kann. In dem ein Comiczeichner versucht, seine Zeichnungen so realistisch wie möglich zu gestalten, kann damit eine glaubhafte Repräsentation von Wirklichkeit geschaffen werden. Trotz allem ist die Aufrechterhaltung von reiner Observation im Comic schwierig umzusetzen und selten in Exemplaren vorzufinden.

 

Greift der Regisseur selbst in ein aufgenommenes Geschehen ein, so handelt es sich hierbei um den sogenannten interaktiven Modus. Wie der Regisseur eine Situation erlebt, steht hier im Fokus des Interesses. Bei Filmarbeiten ist es meist für Anwesende sofort ersichtlich, dass ein Film gedreht wird, da meist ein Team von mehreren Personen vorhanden sein muss. Nicht so im Comic, zumal es sich fast nur um einen Zeichner handelt, ist seine Intention der Recherche nicht sogleich erkennbar.

 

Was ist eigentlich Wissen und wie wird dies vermittelt? Diese Frage stellt sich im performativen Modus. Meist werden Einzelschicksale dargestellt, die den Zuschauer emotional berühren. Größere Zusammenhänge werden durch einen Einzelfall verdeutlicht und verallgemeinert.

Erinnerung und Authentizität


Für ihre grafischen Narrative verwenden Comiczeichner meist die Aussagen von Augenzeugen. In einem rückblickenden Moment rekonstruieren sie die Erlebnisse aus der Erinnerung und geben sie wieder. Diesen Umstand hält der französische Philosoph Paul Ricœur für äußerst problematisch. Aussagen und Erinnerungen weisen von ihren Wesensmerkmalen her Ähnlichkeiten zu Fiktion und Realität auf. Aussagen werden stets in einem Narrativ wiedergegeben. Auch selbst bei der Rekonstruktion der Vergangenheit greift der Erinnernde auf kulturelle Modi des Erinnerns und Erzählens zurück. Dieser Moment führt zu einer Anwesenheit der Abwesenheit. Gesprochen in phänomenologischen Termini, taucht somit durch das Erzählen das vergangene Ereignis auf oder es bildet eine Anwesenheit durch die Erinnerung, aufbewahrt im Gedächtnis. Ricœur liefert einen Ausweg aus dem Dilemma mit der Einführung der Imagination als ein rekonstruierter Mechanismus innerhalb des Gedächtnisses, aus dem die Bilder der Erinnerung aufgerufen werden.

 

Eines der vielen Probleme, die beim Erzählen von Erlebnissen auftreten, ist dass der Authentizität. Es scheint, dass Erfahrung nicht unbedingt das wichtigste Attribut für eine Dokumentation darstellt. Vielmehr hängt ihr Wert von den Informationen ab, die sie dem Autor liefert und die Aufrichtigkeit ihrer Glaubwürdigkeit, sowie die Verbreitung des in ihr liegenden Aufrufs. Was Authentizität ausmacht, ist hierbei Korrespondenz und Genese. Die im Comic vorzufindende Kombination aus Bild und Text vereint beide Aspekte in sich. Korrespondenz als Beweis für ein sich ereignetes Geschehen und Genese als sichtliche Kennzeichnung des Autors, dass das Bildkonstrukt von ihm stammt. Der in ihnen beiliegende Imperativ bekräftigt zudem die Ähnlichkeit zur Wirklichkeit und schafft gleichzeitig ein eigenes symbolisches Gewebe. Es erzeugt damit eine metaphysische Realität.

 

Art Spiegelman selbst erkennt die Problematik von Erinnerungen, demnach sie nicht einfach zu verifizieren sind. Insbesondere bei erlebten Traumata zeigt sich dies, da diese mit einer hohen Intensität den Zeugen überwältigen. Dadurch ist er nicht mehr in der Lage, seine Erfahrung in all ihrer Gänze zu erleben und zu verstehen. Einen Ausweg sehen die Autoren und Zeichner von dokumentarischen Comics darin, das Erlebte in ihren spezifischen Erzählformen zu verarbeiten und einer interessierten Öffentlichkeit vorzulegen.

Erlebter Journalismus in der Comic-Reportage


In einem Beitrag des ARD wird die Arbeitsweise der Zeichnerin Sarah Glidden beleuchtet und Einblicke in die Entstehung ihrer Graphic Novel "Im Schatten des Krieges – Reportagen aus Syrien, dem Irak und der Türkei" gewährt, in dem sie der Frage nachgeht, wie die Arbeit von Journalisten heutzutage aussieht.


Quellen

Adams, Jeff: Documentary Graphic Novels and Social Realism. Bern: Peter Lang Verlag 2008 (= Cultural Interactions. Studies in the Relationship between the Arts. Hrsg. v. J.B. Bullen. Vo-lume 7).

Grünewald, Dietrich: Zwischen Fakt und Fiktion. Dokumentarische Bildgeschichten. In: Der dokumentarische Comic. Reportage und Biografie. 6. Wissenschaftstagung der Gesellschaft für Comicforschung (ComFor). Hrsg. v. Dietrich Grünewald. Essen: Christian A. Bachmann Ver-lag 2013. S. 9 – 14.

Lefèvre, Pascal: Die Modi dokumentarischer Comics. In: Der dokumentarische Comic. Repor-tage und Biografie. 6. Wissenschaftstagung der Gesellschaft für Comicforschung (ComFor). Hrsg. v. Dietrich Grünewald. Essen: Christian A. Bachmann Verlag 2013. S. 31 – 49.